¡Hola! Bienvenidxs a la primera entrada de mi blog :) Siempre he querido organizar toooodos los apuntes de cine, cámaras, edición, layout y animación que he ido creando durante años en un mismo lugar y... ¡aquí estoy haciéndolo realidad!
Espero que esta información os pueda ser útil y que aprendamos juntxs este precioso oficio que es ser layout artist. ¡Empezamos!
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Dónde cortar, qué motiva ese corte, cómo editar para que se construyan transiciones precisas e invisibles y cómo organizar la escena son fundamentos claves de la edición que, a la vez, vienen muy bien para ser layout artist. Entender los engranajes de la pieza audiovisual y tener nociones de edición nos va a ayudar a hacer una secuencia de previsualización mucho más pulida.
Veamos, de forma resumida, las cinco nociones de edición imprescindibles para ser layout artist a través de ejemplos de la película Mátrix y otras:
1- El corte invisible
Dónde debemos cortar entre un plano y otro para que el corte pase lo más desapercibido posible? Hay varias técnicas:
Corte en movimiento. Siempre es buena idea cortar en mitad de un movimiento (por ejemplo, un personaje se levanta de la silla, un objeto entra en plano rodando, alguien se gira...). Recordad que para que quede fluido debemos cortar a mitad del movimiento, no antes o después.
Corte con inserto. Disponer de planos recurso para hacer insertos entre acciones es fundamental para crear continuidad. Muchas veces es lo que saca de un apuro en el proceso de edición. Por ejemplo, si un plano se ha quedado muy largo o si no tenemos manera de conectarlo con otro desde una perspectiva diferente.
Cotillea la escena en youtube:
Corte en diálogos. Cuando se trata de una escena de diálogo entre dos o más personajes es muy interesante aplicar los cortes respetando la narrativa interna de la escena, qué se está comunicando, quién tiene el control de la situación y cómo y alternar planos de escucha con planos de habla.
Corte a negro. Este es un estilo de edición común, especialmente utilizado en planos secuencias para tapar el corte. También queda muy natural para pasar de una escena a otra. Conectamos un plano con otro mediante un fundido a negro, en muchas ocasiones ayudándonos de elementos que aparezcan en plano, como una chaqueta negra o la pupila de un ojo.
2- ¿Qué motiva el corte?
¿Por qué decidimos cortar este plano aquí y no un poco más adelante? ¿qué motiva ese corte? ¿Acaso queremos ver la reacción de alguien, focalizarnos en otro punto de vista, hacer que el espectador se fije en algo nuevo?
Los cortes de edición, así como los fundidos, encabalgamientos y otros trucajes tienen un por qué y un sentido narrativo. Cortar por cortar sin pararnos a pensar en por qué lo hacemos de esa manera puede llevar a un layout o edición a ser muy básico, estar mal editado y no tener un sólido fundamento narrativo. Además de que podemos despistar al espectador y generar incongruencias entre el estilo de edición y la historia, como en el ejemplo que veremos a continuación (punto 3. Velocidad).
3- VELOCIDAD
La velocidad de la edición y de la historia deben ir a la par. Al igual que el tiro de cámara que escojamos según lo que esté ocurriendo en la historia, es muy importante editar teniendo en cuenta la narrativa y los ritmos internos, que pedirán de forma natural una velocidad de montaje u otra. Os pongo un ejemplo de edición acorde entre velocidad/historia y otro ejemplo en el que no se logra tan bien esta simbiosis y queda un producto final, por lo tanto, confuso.
Escena "La muerte de Sonny". El Padrino.
Escena "Muerte de Rue". Los Juegos del Hambre.
Vamos a ver ahora otro ejemplo, también de drama y relacionado con la muerte de un personaje. En esta ocasión, la velocidad de la edición y los movimientos de cámara no se corresponde de manera efectiva con la velocidad de la narración, que es lenta, pausada, solemne.
Katniss entra en el bosque corriendo porque ha escuchado los gritos de Rue, que está atrapada. La cámara es rápida, con movimientos abruptos y planos cortos, lo que se corresponde bastante bien con la trama. Estamos en un momento de angustia, tiene que ayudar a Rue. Consigue soltarla y se funden en un abrazo cuando alguien aparece por detrás y dispara a Rue.
Analizaremos a partir de este punto:
Y ahora vamos a agrupar los planos de Rue y Katniss:
¿Qué notas cuando los organizamos de esta manera? Se genera un caos de perspectivas, puntos de vista, saltos de eje, tamaños de cuadro e incluso posición de los personajes. Los planos son muy cortos, rápidos y varían demasiado la composición y el punto de vista, además de saltarse el eje continuamente. Este ejemplo demuestra que a veces menos es más, que cogiendo una perspectiva únicamente, dejando la cámara más estable y creando planos más largos hubiera quedado una escena de drama mejor construida y, sobre todo, menos confusa.
El eje de miradas (hacia dónde miran los personajes) es un buen indicador de la composición del plano y de si está bien construido. Si hay muchos saltos de eje, las perspectivas varían todo el rato o las lentes y la composición de los planos es muy diferente entre unos y otros, es muy posible que la escena no se entienda bien. Además de que al espectador le costará más situar a los personajes en el espacio.
4- LEY DE LOS 30º Y LEY DE LOS 180º
Estas dos conocidas leyes de cámara en cine nos van a proporcionar unas bases sólidas sobre las que construir nuestra secuencia sin despistar al espectador.
Ley de los 30º.
Cuando tenemos dos planos consecutivos de una misma persona, la cámara deberá moverse más de 30º entre uno y otro. Si la cámara cambia de posición menos de 30º, el cambio no será sustancial y haremos que el espectador se confunda.
Ley de los 180º.
Trazamos un eje imaginario que conecte la mirada de los personajes y nos indique hacia dónde están mirando. Puede ser entre un personaje y otro mientras hablan, un personaje solo haciendo algo, un grupo gigante de personas o animales interactuando...
La cámara se desplazará entonces en el semicírculo donde situemos la primera posición de cámara, y no pasará al otro lado para evitar un salto de eje. Algunas formas aceptadas para cambiar al otro semicírculo sin despistar son: hacer un plano encima del eje para pasar al otro lado, añadir un inserto de un plano detalle y posteriormente pasar al siguiente semicírculo, o desplazar la cámara en un plano continuo para pasar de uno a otro directamente, sin cortes.
5- PLANO DE DESCOMPRESIÓN
Es un plano donde la velocidad de los personajes, los movimientos de cámara o la energía general de la acción (o todo a la vez) varía en relación al resto de planos de la escena. Su propósito es dar un respiro al espectador a la vez que generar un elemento de enganche para que siga dándonos su atención. Como su nombre indica, descomprime la velocidad general de esa secuencia en particular, para volverla a retomar con el siguiente plano.
Un ejemplo podría ser la persecución de Randall a Mike y Sully en Monstruos SA. La escena transcurre mientras siguen a la puerta de Boo en el gran almacén de puertas de la empresa. Varios planos rápidos consecutivos generan esa sensación de velocidad mientras están subidos a una de las puertas. La cámara se mueve de aquí para allá creando dinamismo, hasta que llega el plano de la casa en lo que parece Hawaii. Han entrado en una de las puertas, la cámara se mantiene fija y, junto con la ausencia de personajes, la música relajada y la composición del plano, nos transporta a un estado diferente. Apenas dura solo unos segundos hasta que aparecen de nuevo los protagonistas, pero ya genera esa sensación de descompresión en la escena de acción.
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